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Letras de rock argentino (Editoraial Académica Española, 2011).

 

 

Introducción

 

Entre otros objetivos, el presente trabajo de investigación se propuso demostrar dos hipótesis. Según la primera, la letrística rockera argentina ha dado lugar a la conformación de diferentes líneas estilísticas, identificables en su extenso corpus y cambiantes a lo largo de su historia. De acuerdo con la segunda, sus producciones plantean una compleja relación de proximidad y distanciamiento con respecto de los textos literarios, expresada de modos diversos. La formulación de ambas hipótesis suponía el reconocimiento de las letras de rock argentino como un género discursivo, hecho que descansaba en nuestra convicción de experimentados escuchas y degustadores del género, pero que en términos teóricos aún demandaba trabajo por hacer -en el capítulo 1 señalamos sus antecedentes- entre nuestros estudios académicos: la configuración de las letras de rock argentino como un género discursivo (en la concepción bajtiniana del término) autónomo, cuyo interés por producir en la audiencia efectos emocionales previstos y su inextricable relación con lo sonoro-musical determinan sus rasgos sobresalientes.

Creemos que nuestro trabajo exhibe las fortalezas y las debilidades de todo estudio que se propone una tarea poco desarrollada. El vacío que intentaba colmar resultaba fascinante: abocarse a un objeto, desde cierta perspectiva (formal, rigurosa,  exhaustiva), apenas explorado. Formular el proyecto de investigación y su posterior puesta en práctica sometió rápidamente a su responsable a un intermitente estado de ansiedad o desilusión, la misma que amenaza a quien se interna en terrenos tan poco explorados. El objeto de indagación parecía superar, a cada paso, la pertinencia de los saberes del investigador, poniendo de manifiesto las debilidades o la falta de herramientas apropiadas de su enfoque. En los peores momentos -aunque en verdad no fueron tantos y se disipaban prontamente- se le insinuaba la idea de que se estaba diciendo lo mismo de siempre con el ropaje de una retórica académica. También perturbaba su tarea la compleja relación que mantienen con el saber los hacedores y consumidores del género. El carácter académico del trabajo colisiona -no puede no hacerlo- con el anti-intelectualismo y la abigarrada trama de mitos que comparten tanto productores y mediadores como fans y aficionados. Decidimos señalar todas sus contradicciones ideológicas e inconsistencias argumentativas, tratando a la vez de ser fieles al placer que el consumo del género nos produce y a la importancia que ha tenido en nuestra propia experiencia personal. Más de una vez comprobamos, con sorpresa, que la carga de negatividad alcanzada mediante la indagación crítica de la producción de un determinado letrista durante la mañana, podía diluirse durante un espectáculo nocturno protagonizado por el mismo artista, bajo el impacto sonoro y visual del show, a medida que nos acercábamos al escenario o a la aglomeración del público. No negábamos, en esa situación, nuestras recientemente elaboradas apreciaciones teóricas: más bien se ponían en suspensión, casi instantáneamente, en el contexto del show. Lo mismo podía suceder con la escucha solitaria y el consumo de videos, practicados cotidianamente. Se nos ocurre que un logro de nuestro trabajo sería el de articularse productivamente con el poder que el género posee para ser disfrutado y asimilado corporalmente.

Nuestro interés en el corpus del género (las letras mismas, miles de textos que a veces irrumpen de manera imprevista, almacenadas en nuestra memoria), el que motivó nuestro trabajo de investigación, nos llevó a componer un marco teórico que nos permitiera describir, explicar y valorar las letras de un modo casi inédito, a nuestro parecer más preciso, más justo. Fueron tantos los elementos considerados a tal efecto (el sonido en el rock, su dimensión ritual, el rol de la voz, la teatralidad de la interpretación, las condiciones materiales de producción -técnicas y mercantiles-, sus diversos soportes de circulación, los diferentes modos de entender la ejecución, las concepciones ideológicas del género -“troncos de autenticidad”-), que la suma da la impresión de cierta desmesura y a la vez de cierto carácter embrionario que exige ser desarrollado, para corregir los desaciertos del enfoque, para volver más sutiles las apreciaciones que suscitó. Es así, aunque creemos que esto no debe quitarle méritos a la tarea emprendida. Todo el rodeo teórico que decidimos hacer para contextualizar el comportamiento lingüístico de las letras es lo que nos permitió concebirlas de un modo diferente, según nuestra opinión, más complejo y más válido, y constituye seguramente uno de los mayores aportes de nuestra tarea.

Cualquier fan o aficionado encontrará ausencias en el corpus que a simple vista le resultarán injustificadas. Creemos que nuestra elección del mismo está totalmente respaldada por nuestra lógica argumentativa. Cada vez que describimos una línea estilística incluimos una serie de exponentes que pueden ser considerados a la luz de los rasgos sobresalientes que supimos reconocer en sus letristas representativos (características temáticas, retóricas y enunciativas, uso de la voz, construcción del personaje, tipo de autenticidad esgrimida). Proponer un esquema de lectura del corpus, al mismo tiempo, no deja de resultar un poco esquemático y reduccionista. Seguramente algunas propuestas letrísticas decepcionan, por momentos, esos mapas de lectura (son muchos los elementos a tener en cuenta que interactúan), pero en general se puede afirmar que el esquema funciona y es útil (hasta ahora se habían reconocido tres grandes estilos rockeros: el lírico, el “callejero” y el cancionístico-urbano, o se reconocían tantos como letristas hubiere).

Las citas de las canciones sólo incluyen a los autores de las letras. Los mismos se dejan de nombrar una vez que se sobreentiende que se trata de ellos. Se decidió no incluir la referencia a los sellos de grabación, información difícil de hallar en muchos casos -los discos suelen ser reeditados por diferentes sellos, que aparecen, desaparecen, se fusionan-, incluso en sitios oficiales de internet o revistas especializadas, y por no considerarse relevante en función de nuestra tarea.

En el capítulo 1, “Hacia una nueva concepción de la letrística rockera”, se repasan los abordajes tradicionales de las letras de rock, extranjeros y nacionales: las disciplinas desde las que se realizaron y en consecuencia el modo de considerarlas, sus errores, aciertos y límites. Se señalan los autores que han iniciado una indagación en torno a nuestro objeto que actúan como antecedentes de nuestra propia tarea. Se introducen los elementos básicos de una “estética del rock”, basada en trabajos académicos anglosajones de los últimos años, que sostiene nuestro punto de vista (perspectiva del “track”) frente a la dimensión lingüística de las canciones. Se advierte sobre la importancia del estilo, el carácter teatral de la canción, la gravitación de la voz, la materialidad de la palabra cantada y sus efectos en la producción y recepción de las letras.

El capítulo 2, “La letra de rock argentino como género”, se ocupa de la aparición del género investigado, como un desprendimiento estilístico de la música de consumo juvenil de los años sesenta, a través de sus tres hitos fundacionales: Los Gatos Salvajes, Los Beatniks y Los Gatos. Se analizan los componentes identitarios y etarios del nuevo género, su dimensión ritual y mercantil. A continuación se describen sus rasgos temáticos, retóricos y enunciativos, apoyados en los exponentes del nuevo género hasta el año 1971, cuando se cristaliza institucionalmente, para dar comienzo a su posterior etapa de desarrollo.

El capítulo 3, “Líneas estilísticas destacadas de la letrística rockera argentina”, indaga en la importancia de la autoría dentro del negocio musical del rock, en los modos de concebirla (expresivista y reflexivo), el carácter afirmativo de la música y su relación con las letras, su dimensión autobiográfica, los modos de concebir la ejecución y la autenticidad. Estos últimos se organizan en troncos que incluyen las diferentes líneas estilísticas reconocidas históricamente, ejemplificadas por la producción de uno o más de sus letristas destacados.

El capítulo 4, “Una periodización de la letrística rockera”, identifica en la historia del género letrístico tres grandes etapas. A través del seguimiento de ciertos núcleos temáticos y el desempeño corporal, junto con otros componentes escénicos, de los cantantes, se analizan los orígenes, cambios y rupturas de las líneas estilísticas presentadas en el capítulo anterior. Se desarrollan con más detenimiento ciertas transposiciones producidas entre las letras de rock y las de otros géneros de la canción popular,  a propósito del tercer periodo, etapa en la que cobran mayor importancia y un nuevo sentido.

El carácter un tanto esquemático y descriptivo que toma la exposición en los capítulos 3 y 4, así como la proliferación de notas al pie con citas de ejemplos, a lo largo de todo el trabajo, responden a la necesidad de ordenar y exponer, en su heterogeneidad, el corpus de letras, trabajo de gran importancia que sólo había sido abordado parcialmente hasta el momento.

Finalmente, el apéndice desarrolla aún más el deslinde entre letras de rock y literatura y algunas de sus relaciones posibles, bajo un enfoque que las incluye en el conjunto de los fenómenos transpositivos ya advertidos, y que no busca de esta manera legitimar estéticamente su objeto de interés.

 

 

 

 

 

 

 

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